Cuando Giuseppe Verdi decidió convertir en música el Otelo de Shakespeare era un hombre muy distinto del compositor de Nabucco o Aida. Italia llevaba más de dos décadas unificada y el fervor del Risorgimento había dado paso al desencanto. En el resto de Europa, el avance del imperialismo alimentaba rivalidades internacionales y la crisis de las certezas religiosas, lejos de vivirse como una liberación, parecía la entrada a un mundo donde el mal ya no necesitaba justificación. El compositor italiano, que ya contaba setenta años, se había planteado el proyecto muchas veces, pero fue en ese momento cuando se dio cuenta de que la obra del Bardo era la historia que necesitaba para hablar de la incomodidad moral del mundo, al mismo tiempo que ideaba un nuevo lenguaje operístico.

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  Para quienes no conozcan la trama, la obra representa la historia de Otelo, el general moro de Venecia, que, recién llegado de una exitosa campaña militar en Chipre, es víctima de Iago, un alférez de su regimiento. Este le hace creer que su esposa, Desdémona, le es infiel, lo que lleva a Otelo a asesinarla llevado por los celos y a suicidarse después. Giuseppe Verdi y el libretista Arrigo Boito, consideraron necesarios algunos ajustes, pues las motivaciones del Iago de Shakespeare – los celos y la venganza –, eran comprensibles para cualquiera y su castigo final demasiado tranquilizador. Querían hablar del mal con mayúsculas, del mal metafísico: el que actúa por puro placer. Para ello, Boito eliminó algunas escenas para descarnar el texto y Verdi creó una nueva forma de drama musical, sin marcar las arias y encadenando las escenas para elevar la tensión. 

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  El resultado, si tienes la suerte de poder disfrutarlo en directo en el Teatro Real de Madrid, como fue mi caso, te mantiene sobrecogida en la butaca mientras escuchas a Gabriele Viviani –el barítono que interpretaba a Iago– arrojarte al corazón la escritura de Boito:​ “Creo en un Dios cruel que me creó a su semejanza y que nombro con ira (…) Soy malvado porque soy hombre y siento el barro originario en mí”.​ La maldad de Iago es superlativa y no se detiene hasta la completa aniquilación de Otelo y Desdémona, sin un destello de compasión y sin temor a la justicia, como si el alférez supiera que los creadores italianos habían decidido dejarlo indemne para que el espectador saliera vapuleado y extasiado después de una experiencia musical arrolladora.

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  En el coche de vuelta a casa, arropada por mi vida común, con el pensamiento todavía en el teatro, mi memoria me sorprendió trayendo un recuerdo escondido: la media sonrisa y los ojos claros tras las gafas de mi tía Pura. Era una mujer menuda y laboriosa con manos de bordadora que, cuando nosotros fuimos creciendo, daba rienda suelta a su niña exterior jugando a los bolos por el pasillo de su casa con el hijo de los vecinos: el único Yago que he conocido más allá del personaje de Shakespeare. Yago tenía la piel muy blanca y el pelo muy negro y corría escaleras abajo para ver a mi tía cuando llegaba del colegio, completamente ajeno a la maldad que ocultaba su nombre. ¿Se lo habrían cambiado sus padres si hubieran leído a Shakespeare?

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  Nombrar a un hijo se parece a nombrar a un personaje: entran en juego la sonoridad, el significado literal, la moda, la cultura o la memoria. Una mezcla personal que busca proyectar una idea en quien lo recibe y en quien lo escucha. Parece probable que, como buenos gallegos, la inspiración de los padres de Yago hubiera sido el mismísimo apóstol – conocido en el medievo como “Sant Iago”–, aunque el sobrenombre que le adjudicaron durante la Reconquista, Santiago “Matamoros”, no era para asociarlo mucho a la santidad como yo la entiendo. Iago Matamoros, repetí en mi cabeza y me quedé perpleja. ¿Tan fino había hilado el escritor inglés? El alférez no mata al moro de Venecia con sus propias manos, pero el resultado es el mismo.

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  ¿Sería William un racista o un anglicano convencido que quería usar su obra para vilipendiar un símbolo católico? Imaginaba que, en la Inglaterra de 1604, fecha de la primera representación documentada de Otelo, el conflicto entre católicos y protestantes aún debía de ser intenso.  La idea de usar el ocio como propaganda política no era nueva: ya lo habían hecho los griegos con sus tragedias en el siglo V a.C. Teniendo en cuenta que el rey James I of England, valedor de Shakespeare, era el hijo de la catoliquísima María Estuardo –ejecutada por traición en 1587–, a lo mejor no le venía mal un poco de reafirmación. Quizá el dramaturgo le convenció de que podía aprovechar la obra para demostrar que su fe protestante estaba incluso por encima de su cuna –James es la traducción al inglés de Jacobo, que procede del hebreo Ya‘aqōb, nombre que en la Edad Media derivó en Iago –. Ojalá pudiéramos averiguar si la recomendación del escritor, en caso de que se produjera, estuvo motivada por intereses honestos o fue un juego de astucia. Conociendo como él conocía al pueblo, tenía que saber que el mensaje sólo sería entendido por algunos pocos que podrían ver en el personaje de Iago una crítica al usurpador venido de Escocia. Llamémosle Shakespeare, “El temerario”.

 

  ¿Quién sabe? Lo cierto es que adaptar las obras maestras de otros tiene algunas ventajas: no tienes que preocuparte por desarrollar una trama magistral, ni crear unos personajes memorables, ni buscar los nombres adecuados a los mismos, porque otro ya lo pensó por ti. Claro que corres el riesgo de destrozarlo todo y hacer tu mediocridad más evidente que en un trabajo original. Desde luego, este no fue el caso de Giuseppe Verdi ni de Arrigo Boito, cuyo Otelo no solo es equiparable al de Shakespeare, sino mucho más disfrutable porque te puede acompañar en el coche, o corriendo, o en una terraza viendo la puesta de sol o poniéndote al abrigo del viento.  Lo que parece claro es que el rey James nunca habría aceptado poner su nombre a esta versión de Iago.